Arts & Design

Der One Minute Man: Erwin Wurms private Welt

Er ist der teuerste lebende Künstler Österreichs: OOOM besuchte den Weltstar und sprach mit ihm über Inspiration und die Wegwerfkultur.

Georg Kindel14. Februar 2017 No Comments

Erwin Wurm ist ein Künstler, in dessen Werk Größe eine wesentliche Rolle spielt: Er stellt große Häuser auf den Kopf, produziert echt fette Autos und inszeniert Personen als Kunstwerke des Moments. Die Kunst-Datenbank Artfacts.net reiht zeitgenössische Künstler nach ihrer globalen Bedeutung, berechnet mit einem komplexen Punktesystem. Erwin Wurm liegt dort auf Platz 11 – nach Gerhard Richter, Bruce Nauman, Cindy Sherman und noch vor Ai Weiwei, Damien Hirst oder Marina Abramović. Seine Werke finden sich in führenden Museen ebenso wie in Privatsammlungen. Über die Kunstszene hinaus erlangte Wurm mit seinen „One Minute Sculptures“ große Aufmerksamkeit, mit denen er zeigen wollte, dass jeder zur Skulptur werden kann. Es sind Fotos von Personen, die er einlud, sich mit Alltagsgegenständen in überraschenden, oft sehr skurrilen Posen zu zeigen. Die Red Hot Chili Peppers inspirierten sie zum Video ihres Hits „Can‘t Stop“. Sein „ Narrow House“, ein auf ein Sechstel seiner ursprünglichen Größe geschrumpftes und verjüngtes Modell seines Elternhauses, erzielte bei der Venedig-Biennale hohe Aufmerksamkeit.

Für Furore sorgten auch Wurms „Fat“-Skulpturen, mit denen er Autos oder Einfamilienhäuser, Symbole kleinbürgerlichen Statusdenkens, in fette, aufgedunsene künstlerische Objekte verwandelte. Seine Ausstellung im MUMOK im MuseumsQuartier in Wien wurde ein gigantischer Publikumserfolg. Mit einem Einfamilienhaus in Originalgröße, das er auf den Kopf gestellt auf dem Dach des Museumsgebäudes installierte, sorgte er für eine Ausstellungsensation. Dass für ihn „Humor eine Waffe ist“, wie er in einem Gespräch sagte, zeigte er unter anderem mit seinem Werk „Selbstporträt als Essiggurkerl“, das heute im Museum der Moderne in Salzburg zu sehen ist.

Wurm bat OOOM zum Gespräch auf sein Schloss Limbach in Niederösterreich, wo sich auch sein Atelier befindet und er einen Großteil des Jahres lebt.

Ein Film über Sie heißt: „Erwin Wurm – ein Künstler, der die Welt verschluckt”. Wie wird man erfolgreich und verschluckt sich dabei nicht an der Welt?
Wenn ich das wirklich wüsste, wenn es ein Rezept gäbe, wäre das großartig, denn dann könnte man das ja planen. Wichtig ist natürlich Talent, das allein ist aber zu wenig. Man braucht auch einen eisernen Willen und so etwas wie Erneuerungsfähigkeit, den Willen, sich ständig zu hinterfragen. Dazu gehört ständig zu zweifeln an der eigenen Arbeit, ständig versuchen, sie zu verbessern. Und man braucht Ausdauer, Glück und die richtigen Leute zur richtigen Zeit. Trotzdem kann es schiefgehen. Ich kann nicht sagen, wie es funktioniert. Man muss seinen Weg gehen, aber dann trotzdem Kritik ernst nehmen, sich aber auch von Kritik nicht kaputt machen lassen.

Sie haben es geschafft.
Wie es genau geht, weiß ich trotzdem nicht. Es passiert letzten Endes. Es ist ja nicht so, dass man das so zielstrebig angehen kann. Ich mache seit vielen Jahrzehnten immer das Gleiche, das heißt, ich versuche dem Prinzip des Skulpturalen zu folgen und daran die Welt zu messen. Und so komme ich auch immer wieder auf neue Themen und auf neue Perspektiven unserer Zeit.

Waren Ihre Eltern auch künstlerisch interessiert? Wie kamen Sie zur Kunst, gab es da irgendein Erweckungserlebnis?
Mein Vater war Polizist, wurde dann Kriminalbeamter, und meine Mutter war daheim und Hausfrau. Kunst hat nicht existiert, weder Literatur noch sonst irgendwas. Dennoch war das eine sehr glückliche Kindheit. Zur Kunst kam ich durch die Schule, ganz einfach.

Sie haben zuerst in Graz Kunstgeschichte studiert, dann am Mozarteum Bildnerische Erziehung und sind 1979 an die Wiener Akademie gekommen mit der Absicht, in die Malereiklasse zu gehen. Daraus ist dann ein Bildhauereistudium geworden.
Ich bin 1979 nach Wien gekommen, um bei Bazon Brock zu studieren. Bazon Brock kannte ich schon von Ausstellungen, die er gemacht hat, sowie von seinen Schriften und aus der Literatur. Ich wusste, dass er damals ein ziemlich wichtiger Initiator war. Mir war auch klar, dass für mich in Österreich nur Wien infrage kommt. Es war eine äußerst interessante Zeit, da es auf der einen Seite diese ganz stark etablierten Formen wie konzeptuelle und minimalistische Kunst gab und auf der anderen Seite die extreme Verunsicherung durch das Aufbrechen dieser avantgardistischen Linien, durch die Wiederaufnahme des Interesses an der Malerei, der sogenannten Neuen Malerei, und danach an der Neuen Skulptur. Wir waren mitten im Geschehen. Dieser Paradigmenwechsel hat eine unglaubliche Verunsicherung verursacht, zugleich hat aber auch eine enorme Bereicherung stattgefunden. Vieles war plötzlich möglich abseits des bestätigten und codierten Kunstbegriffs, und das hatte einen enormen Zündstoff und auch ein extrem kreatives Potenzial. Es musste nicht mehr nach ­einer bestimmten Vorstellung gearbeitet werden, sondern plötzlich war alles offen, alles war möglich.

Der Künstler in seinem Atelier im Schloss. Hier entstehen alle Werke. Rechts neben ihm: Butter (Fridge), 155x84x82 cm.

In Ihren frühen Objekten bzw. skulpturalen Arbeiten aus Holz und Metall spielen die Farbe und natürlich das Material eine noch maßgebliche Rolle. Während aber die Malerei ihr Comeback erlebte, haben Sie sich von ihr abgewendet. Ihr Interesse galt monochromen Kleidungsstücken – Pullovern – und dann auch dem Staub: Phänomenen von Erinnerung und Abwesenheit, von Formen und ihrem Verschwinden. Ein „Retour“ zur Konzeptkunst?
Ich habe, sobald ich in Wien ankam, mit ersten Arbeiten begonnen und damit dann auch relativ schnell einen gewissen Erfolg gehabt, zumindest einen regionalen. Ich wurde sofort in Galerien aufgenommen, wurde zu Ausstellungen eingeladen, Kunstkritiker haben über mich geschrieben, und Sammler haben meine Arbeiten gekauft. Da ist dann ein Automatismus in Gang getreten, der natürlich auch etwas enorm Verführerisches hatte. Mir hat nach einigen Jahren aber gedämmert, dass das nicht meinem eigentlichen Interesse entspricht und meine Intention ist, und dass das eher aus einer Gegenreaktion auf Lehrmeinungen entstanden ist. So habe ich mich eben neu zu orientieren versucht, mich zu besinnen und mich auf die Suche zu machen auf das, was mich in der Kunst interessiert. Es war keine Rückkehr zur Konzeptkunst, sondern vielmehr eine Wendung zu einer Kunst, die sich mit Intellektualität auseinandersetzt. Durch diese Arbeiten hat es in der Umbruchsphase eine sehr direkte Beziehung von Material, Farbe, Konzept und Sprache gegeben. Es sind dabei Arbeiten entstanden, die sowohl das eine als auch das andere reflektieren. Diese Farbverballungen, Knödel, Bälle, die das Material Ölfarbe zusammengepappt haben wie bei einem Schneeball und die sprichwörtlich beides waren: einerseits Malerei, weil sie aus purer Farbe bestanden und ich mich nicht für eine Farbqualität entschieden, sondern die Palette durchgemischt habe, und andererseits waren das auch Skulpturen. Das war der Beginn der Suche nach neuen Möglichkeiten.

Dann widmeten Sie sich dem Staub?
Als Nächstes habe ich mit Staubskulpturen begonnen, bei denen ich mich mit dem Verschwinden der Form beschäftigt habe. Zuerst hat es Skulpturen im klassischen Sinn gegeben. Da waren Gehende, Schreitende usw., die aus Abfallmaterialen und aus Abfallholz zusammengenagelt waren. Zuerst war es Zweidimensionalität, die durch diese Aktion zur Dreidimensionalität wurde, und in der Folge bin ich zu Arbeiten gekommen, die die tatsächlich real existierende dreidimensionale Form negieren. Das waren die Staubarbeiten – aufgestaubter, aufgestreuter Staub auf eine Fläche, wo etwas hätte stehen können. Es wurde also ziemlich radikal reduziert, und dieses Fehlen der Objekte wurde dann weitergeführt in den bald darauf folgenden Kleidungsskulpturen, die ja meine Kleidungsstücke waren, bei denen der menschliche Körper fehlt. So wie die Kleidungsskulpturen von der Abwesenheit des Menschen handeln, so handelt die Staubserie von der Abwesenheit der Objekte.

Sie haben auch im Freien mit Staub gearbeitet, ihn auf Straßen und Plätzen verteilt, wobei dann der Staub auch nur gemalt sein konnte. In der Literatur über Ihr Werk wird gerne auf Duchamp verwiesen.
Klar, Duchamp war präsent. Auf der anderen Seite hat es auch Arbeiten wie die von Joseph Beuys gegeben, wie z.B. „Das Schweigen von Duchamp wird überbewertet“, die eine kritische Distanz zu dem Werk von Duchamp einführt. Ich habe mich auch davon angesprochen gefühlt, es war also nicht nur ein Aufbau an Duchamps Überlegungen, sondern es hat sich sehr viel anarchistischer für mich angefühlt. Es war ein Versuch, Dinge zu reparieren, Dinge zu zerstören, neu anzufangen, und das betrifft natürlich primär die eigene Arbeit, aber auf der anderen Seite meint man damit auch die Kunst im Allgemeinen. Ich habe ja, im Unterschied zu Duchamp, nicht wirklichen Staub wachsen lassen, das habe ich als Romantizismus empfunden. Ähnlich ist es auch bei der berühmten Arbeit von Joseph Beuys, „I like America and America likes me“, bei der er acht Tage zusammen mit einem Kojoten in einer Galerie in New York verbracht haben soll. In Wirklichkeit war er nicht die ganze Zeit mit dem Kojoten dort, sondern ist in der Nacht ins Hotel gefahren und am Tag wieder zur Galerie zurückgegangen. Da geht’s um eine Vorgabe, um ein Bild und nicht um die tatsächliche penible Lösung des Ganzen. Ich habe zwar immer offengelegt, dass der Staub nicht gewachsen ist, aber es wurde immer so aufgenommen, als wenn er gefallen wäre. Dieses Spiel mit Realität und Fiktion hat mich damals schon interessiert, und ich habe es dann später weiterentwickelt und zu einem meiner Hauptstränge gemacht.

Wurm neben der Bronzeskulptur Phone, 164x60x32 cm

Wenn wir von der jüngeren Kunstgeschichte reden, stellt sich mir auch die Frage nach Ihren Bezügen zu körperbezogener Kunst, zum Aktionismus, zur Performance, auch im Zusammenhang mit der „Deformation“ des Körpers.
Der Wiener Aktionismus war natürlich in Wien präsent. Daran kam man nicht vorbei. Aber wirklich interessiert hat mich der Wiener Aktionismus nicht, ebenso wenig wie der Surrealismus, weil der Aktionismus mit Begriffen gearbeitet hat, die mir ferngelegen haben. Begriffe wie die der Dramatik, des Todes, des Theatralischen, des Effektvollen, all das war mir suspekt. Ich wollte mich zurückziehen und konzentrieren auf das Marginale, auf das Kleine, auf das Lächerliche, auf das Peinliche. Nicht die großen Gefühle, die großen Aussagen und die großen Würfe haben mich interessiert, sondern das Konträre, das, was in einer Kleinheit, in einer Lächerlichkeit, Peinlichkeit oder in einer Verzwicktheit an Stärke drinsteckt.

So wie in Ihren One Minute Sculptures?
Die One Minute Sculptures, bei denen Alltagsgegenstände mit normalen Menschen zusammentreffen, handeln direkt davon. Das passierte intuitiv, es wurden Grundzüge festgelegt und Möglichkeiten ausgelotet, aber gleichzeitig war mir immer wichtig, ein relativ weites Grundspektrum zu haben, in dem verschiedene Aspekte der Arbeit weitergeführt werden konnten. Es ist nicht so, dass ich mich hinsetze und sage: „So, jetzt mache ich eine Arbeit über Duchamp.“ Mein Zugang ist ein direkter, ein intuitiver, der dann natürlich im Nachhinein eingeordnet und analysiert wird.